Γιατί το Βρετανικό Μουσείο δεν επιστρέφει τα γλυπτά του Παρθενώνα;

Πριν από δυόμιση χιλιετίες, ο Αθηναίος αρχιτέκτονας, γλύπτης, ζωγράφος Φειδίας αναπαράστησε τον μύθο της Κενταυρομαχίας σε γλυπτά που κόσμησαν την νότια μετόπη του Παρθενώνα. Πέρα από τον μύθο, σκοπός του γλυπτού είναι να κυριαρχήσει κυρίως η αντίθεση ανάμεσα στη βαρβαρότητα και στον πολιτισμό. Οι Κένταυροι θεωρούνται βάρβαροι και καταχρώνται τη φιλοξενία των πολιτισμένων Λαπιθών με τους οποίους τελικά παλεύουν.

Στη νότια πλευρά του ναού υπήρχαν 32 μετόπες. Από αυτές οι 23 εικονίζουν σκηνές από την Κενταυρομαχία και οι υπόλοιπες 9 διάφορα θέματα.

Αιώνες και καταστροφές αργότερα ο Παρθενώνας εξακολουθεί να στέκει αγέρωχος, αλλά το έργο του Φειδία έσπασε κυριολεκτικά σε κομμάτια. Δεκαπέντε μετόπες βρίσκονται σήμερα στο Βρετανικό Μουσείο, μία στο Λούβρο και μία στη θέση της ,στην Ακρόπολη.

Το 1801 μ.Χ. ο Thomas Bruce, κόμης του Έλγιν, πρεσβευτής της Αγγλίας στην Υψηλή Πύλη, κατάφερε να αποσπάσει από το Σουλτάνο φιρμάνι με το οποίο του δινόταν η άδεια να αφαιρέσει από τις χώρες που βρίσκονταν στη δικαιοδοσία του σουλτάνου, ό,τι αρχαιότητα ήθελε. Έτσι ο Έλγιν απέσπασε από την Ακρόπολη διάφορα γλυπτά. Στην προσπάθειά του να αρπάξει όσο περισσότερα μπορούσε, προκάλεσε και μεγάλες ζημιές. Συνολικά μετέφερε στο Λονδίνο δεκαοκτώ αγάλματα από τα αετώματα, δεκαπέντε μετόπες και πενήντα λίθους από τη ζωφόρο μήκους εβδομήντα πέντε μέτρων. Το 1815 το Βρετανικό Μουσείο αγόρασε από τον Έλγιν τα γλυπτά του Παρθενώνα.

Μια διεθνής συζήτηση μαίνεται από τότε: Είχε ο Βρετανός Λόρδος Έλγιν, που ήταν ο Βρετανός πρεσβευτής στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, μέρος της οποίας ήταν τότε η Ελλάδα, το νόμιμο δικαίωμα να αφαιρέσει τα γλυπτά; Μήπως το Βρετανικό Μουσείο, το σημερινό σπίτι των γλυπτών, θα έπρεπε να υποχωρήσει στις ελληνικές απαιτήσεις για την επιστροφή τους; Υπήρχε όντως τελικά φιρμάνι; Η σχετική ενυπόγραφη άδεια φαίνεται να μη σώζεται και το έγγραφο που έχει το Μουσείο στο αρχείο του, δεν είναι παρά μία μεταγενέστερη μετάφραση στα ιταλικά μίας φιλικής επιστολής από τον Καϊμακάμ Πασά που του δίνει την άδεια να αποσπάσει εκμαγεία από τα γλυπτά. Ωστόσο ούτε επίσημη ήταν, ούτε υπονοούσε ότι μπορεί ο Έλγιν να προκαλέσει την οποιαδήποτε ζημιά στο μνημείο. Μετέπειτα διάφοροι ερευνητές αναζήτησαν στα αρχεία της οθωμανικής αυτοκρατορίας την άδεια εξαγωγής των μαρμάρων, ματαίως όμως. Δεν βρέθηκαν καν στο ειδικό βιβλίο όπου τα φιρμάνια και το περιεχόμενό τους καταγράφονταν.

Στις αρχές του 2020, μία πιθανή εμπορική συμφωνία μεταξύ Ευρώπης και Μεγάλης Βρετανίας, η οποία συντάχθηκε από την ΕΕ και απαιτούσε από τη Βρετανία να επιστρέψει πολιτιστικά αντικείμενα στις χώρες προέλευσής τους, έχει αναζωπυρώσει τη συζήτηση.

Ας γυρίσουμε τον χρόνο λίγο πίσω, πάνω-κάτω στην εποχή που ο Φειδίας άρχισε να λαξεύει την πέτρα. Τότε που ο ζούσε ακόμη ο τραγικός Ευρυπίδης και ο Σωκράτης διέβαινε την Διονυσίου Αρεοπαγίτου.

Μετά από μια περσική εισβολή που κατέστρεψε τον παλαιότερο ναό, η Αθήνα γιόρτασε τη νίκη ενάντια στον εχθρό χτίζοντας στη θέση εκείνου που κατέστρεψαν οι Πέρσες, τον Παρθενώνα. Το όνομά του σημαίνει «κατοικία της παρθένου», δηλαδή την Αθήνα θεά του πολέμου και της σοφίας, στην οποία ήταν και αφιερωμένος ο ναός.

Το κτίριο παρουσίαζε εκατοντάδες γλυπτά του Φειδία, ενός από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της Αρχαίας Ελλάδας, του οποίου οι μορφές αφηγούνται ιστορίες θεών, γιορτών και μαχών. Ο Φειδίας τοποθέτησε λεπτοσκαλισμένα γλυπτά σε πολλαπλά επίπεδα του κτιρίου: τα πιο πλήρως διαμορφωμένα ήταν στο αέτωμά του, ενώ οι 92 περίτεχνα λαξευμένες ζωφόροι, γνωστές ως μετόπες, κάθονταν ακριβώς κάτω από την οροφή. Τέλος, η ζωφόρος, σε χαμηλό ανάγλυφο, επένδυσε τους τοίχους ακριβώς πάνω από τους εσωτερικούς κίονες του ναού.

Όπως και η Κενταυρομαχία, μερικές από τις λαξευμένες στο μάρμαρο ιστορίες είναι αλληγορικές. Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι η ζωφόρος περιείχε ακριβώς 192 ιππείς, όσοι και οι Αθηναίοι πολεμιστές που έχασαν τη ζωή τους στη μάχη του Μαραθώνα κατά την πρώτη περσική εισβολή στην Ελλάδα.

Η ομορφιά και η λεπτομέρεια των γλυπτών προκαλούν πραγματικά δέος—περιλαμβάνεται κάθε πτυχή κάθε πέπλου, ο αμάνικος χιτώνας που προτιμούσαν οι γυναίκες της αρχαίας Ελλάδας. Ούτε τα νύχια δεν παραμελούνται σε μια ζωφόρο που ήταν τοποθετημένη 9 μέτρα πάνω από το επίπεδο των ματιών. Στο κέντρο του ναού βρισκόταν ένα γιγάντιο επίχρυσο άγαλμα της ίδιας της Αθηνάς, γνωστό ως η Αθηνά Παρθένος. Κάποια στιγμή, εκείνο το γλυπτό εξαφανίστηκε από τον ναό και το ιστορικό αρχείο – άγνωστο πλέον πού βρίσκεται.

Κατά τη διάρκεια των χιλιετιών, ο Παρθενώνας άλλαξε με τους χρόνους, τα κράτη και τις θρησκείες. Γύρω στο 450 μ.Χ., επανααφιερώθηκε σε μια διαφορετική παρθένα, τη Μαρία από τη Ναζαρέτ, και στη συνέχεια έγινε τζαμί αφού οι Οθωμανοί κατέλαβαν την Αθήνα τον 15ο αιώνα. Όταν μια βενετσιάνικη οβίδα χτύπησε τον ναό το 1687, κατά τη διάρκεια ενός πολέμου μεταξύ των Τούρκων και της Βενετίας, έγινε ο ναός που γνωρίζουμε τώρα—οριακά ένα ερείπιο.

Από αυτήν την οπτική το έβλεπε ο Έλγιν στις αρχές του 19ου αιώνα, όταν, με «όπλο» του το αμφιλεγόμενο φιρμάνι, μάζεψε και μετέφερε στην Αγγλία τα γλυπτά, τις μετόπες και τις ζωφόρους από το ναό, έργα τα οποία στη συνέχεια θα γίνονταν γνωστά ως τα Μάρμαρα του Παρθενώνα ή τα Ελγίνεια Μάρμαρα.

Έκτοτε έχει γίνει αντικείμενο έντονης συζήτησης το εάν η άδεια του εκπληκτικά ανακριβούς εγγράφου που απέκτησε ο Έλγιν του επέτρεπε να σκαλίσει τα συντρίμμια που περιβάλλουν τον Παρθενώνα και να μαζέψει τυχόν θησαυρούς που είχαν ήδη πέσει από το κτίριο ή και να αφαιρέσει έργα από την ίδια τη δομή.

Σύμφωνα με τα σύγχρονα πρότυπα, αυτό που συνέβη στον Παρθενώνα ήταν βαθιά ανήθικο. Πιθανότατα, κανένα σημαντικό ίδρυμα όπως το Βρετανικό Μουσείο δεν θα αποκτούσε σήμερα αντικείμενα από μια κατεχόμενη γη με την άδεια της κατοχικής δύναμης. Αλλά εκείνοι που θα επέστρεφαν τα γλυπτά βλέπουν απλώς το ζήτημα της νομιμότητας: «Τα «έκλεψαν» επειδή ένα εξωγήινο οθωμανικό καθεστώς ήταν στην εξουσία εκείνη την εποχή», λέει η Dame Janet Suzman, διάσημη σαιξπηρική ηθοποιός και πρόεδρος της Βρετανικής Επιτροπής για το Επανένωση των Μαρμάρων του Παρθενώνα.

Και αυτό δεν είναι απλώς μια σύγχρονη ερμηνεία των πράξεων του Έλγιν: Ακόμη και το 1801, σύγχρονοι μάρτυρες της λεηλασίας της Ακρόπολης περιέγραφαν την κατάσταση ως τραγωδία. «Η Αθηνά έκλαψε για τη χαμένη της παρθενία», έγραψε τότε ένας ταξιδιώτης, ο H.W. Williams.

Το 1816, το Βρετανικό Μουσείο αγόρασε τα Μάρμαρα από τον Έλγιν. Τα Ελγίνεια Μάρμαρα, όπως έγιναν γνωστά, έγιναν φαινόμενο όταν παρουσιάστηκαν στη συλλογή του μουσείου την επόμενη χρονιά. Ο Keats τα ατένιζε αδιάκοπα και εμπνεύστηκε το διάσημο σονέτο του «On Seeing the Elgin Marbles» . Ο Γάλλος ρομαντικός Alphonse de Lamartine περιέγραψε τα Μάρμαρα ως «το πιο τέλειο ποίημα γραμμένο σε πέτρα στην επιφάνεια της γης».

Όσο εντυπωσιακή κι αν ήταν η αποκάλυψη των μαρμάρων, άλλο τόσο η πράξη προκάλεσε αντιδράσεις - ακόμη και στις αρχές του 19ου αιώνα στην Αγγλία, θεωρήθηκε σοκαριστικό να αφαιρεθούν από ένα αρχαίο μνημείο αυτά που το κοσμούν. Ο Byron, ο πιο διάσημος φιλέλληνας, είχε εκφράσει ήδη την οργή του το 1807 με το ποίημα «Η κατάρα της Αθηνάς» (στα αγγλικά «The Curse of Minerva»).

Όταν η Ελλάδα κέρδισε την ανεξαρτησία της το 1832, η εκστρατεία για την επιστροφή των Μαρμάρων ξεκίνησε σοβαρά.

Το Βρετανικό Μουσείο, με τη σειρά του, ξεκίνησε να δικαιολογεί την κατοχή των μαρμάρων, εξαίροντας την λειτουργία του ως «συντηρητή των γλυπτών» και θεματοφύλακά τους, τα οποία οι Οθωμανοί θα κατέστρεφαν. Πιο πρόσφατα, το ίδρυμα συνέχισε να υποστηρίζει ότι προστάτευσε και διατήρησε τα μάρμαρα από περιβαλλοντικές ζημιές, καθώς ο Παρθενώνας υπόκειται σε όξινη βροχή και άλλους περιβαλλοντικούς ρύπους.

Αλλά εκείνοι που υποστηρίζουν τον επαναπατρισμό επισημαίνουν το άθλιο ιστορικό της βρετανικής «φροντίδας» για τα μάρμαρα, ξεκινώντας από τα δύο χρόνια που παρέμειναν μερικά από τα έργα στον ωκεανό, όταν βυθίστηκε ένα από τα πλοία του Έλγιν, και συνεχίζοντας με την προσπάθεια λεύκανσής τους την δεκαετία του 1930 η οποία έγινε με χάλκινα εργαλεία και βούρτσες. Το 2014, η Βρετανία υπονόμευσε το μακροχρόνιο επιχείρημά της ότι τα μάρμαρα ήταν πολύ εύθραυστα για να μεταφερθούν, δανείζοντάς τα σε ένα μουσείο στην Αγία Πετρούπολη.

Ο χώρος της γκαλερί Duveen του Βρετανικού Μουσείου κάνει κάτι πολύ συγκεκριμένο: αποπειράται να αναπαραστήσει τα έργα με τον τρόπο που θα έπρεπε να παρουσιάζονται, ώστε να βοηθήσει τον επισκέπτη να φανταστεί πώς ήταν κάποτε. Τα γλυπτά του ανατολικού αετώματος είναι τοποθετημένα στο ένα άκρο της ορθογώνιας στοάς. τα γλυπτά της δύσης από την άλλη, ενώ ζωφόροι και μετόπες ευθυγραμμίζουν τους τοίχους ενδιάμεσα στο ύψος των ματιών. Αυτή η προσπάθεια μίμησης αυτού που χάθηκε με την αρπαγή των μαρμάρων από τον Παρθενώνα υπογραμμίζει μόνο ένα από τα πιο πειστικά επιχειρήματα που αναφέρθηκαν από εκείνους που θέλουν να επαναπατριστούν τα Μάρμαρα: αυτά τα έργα τέχνης προορίζονται για έναν συγκεκριμένο χώρο.

Αν και κανείς δεν θα ξανασταθεί κάτω από τον Παρθενώνα για να κοιτάξει ψηλά τα γλυπτά από χαμηλά, θα ήταν δυνατό για τους επισκέπτες να δουν την τέχνη πιο κοντά στη γενέτειρά της. Εν μέρει ως απάντηση στον μακροχρόνιο ισχυρισμό του Βρετανικού Μουσείου ότι η Ελλάδα δεν είχε ένα κατάλληλο σπίτι για τα Μάρμαρα, η χώρα άνοιξε το 2009 το Μουσείο της Ακρόπολης, όπου εκτίθενται τώρα τα γλυπτά του Παρθενώνα που έχουμε στην κατοχή μας. Ο ίδιος ο Παρθενώνας είναι ορατός από τις αίθουσες του Μουσείου της Ακρόπολης.

Αν και δεν υπάρχει κάποια σαφής ένδειξη σχετικά με το αν τα μάρμαρα θα επιστρέψουν, υπάρχει «δεδικασμένο» για παρόμοιες επιστροφές αρχαίας τέχνης. Το 2006, το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης συμφώνησε να επαναπατρίσει στην Ιταλία τον Κρατήρα του Ευφρονίου, ένα μπολ από τερακότα που προϋπήρχε του Παρθενώνα κατά περίπου 100 χρόνια. Ο Κρατήρας ίσως και να είναι το καλύτερα σωζόμενο δείγμα αρχαίας ελληνικής κεραμικής και το 1972 το μουσείο το αγόρασε για περισσότερα από ένα εκατομμύριο δολάρια, ένα εκπληκτικό ποσό εκείνη για εκείνη την εποχή. Αλλά το κύπελλο είχε λεηλατηθεί από έναν ιταλικό τάφο και τελικά το μουσείο συμφώνησε να το επιστρέψει στην Ιταλία, με αντάλλαγμα τρία μικρότερα πρώιμα αγγεία.

Οι πολέμιοι του επαναπατρισμού διατυπώνουν το επιχείρημα ότι η επιστροφή των Μαρμάρων θα μπορούσε να οδηγήσει στο σταδιακό άδειασμα των εγκυκλοπαιδικών μουσείων του κόσμου. Η «πέτρα της Ροζέτας» θα ακολουθούσε τα μάρμαρα εκτός του Βρετανικού Μουσείου λίγο αργότερα, μετά το Μουσείο Neues του Βερολίνου θα αναγκαζόταν να στείλει την προτομή της Νεφερτίτης πίσω στην Αίγυπτο.

Σε παγκόσμια ινστιτούτα όπως το Βρετανικό Μουσείο, οι υποστηρικτές των εγκυκλοπαιδικών μουσείων διατείνονται ότι σε αυτά η τέχνη επιτυγχάνει την αληθινή κοσμοπολίτικη υπόσχεσή της. Εάν η τέχνη είναι για όλους τους λαούς και για όλες τις ηλικίες, τότε είναι πιο κατάλληλο να εκτίθεται σε μουσεία που παρουσιάζουν τέχνη όλων των λαών όλων των εποχών, αντί να χωρίζεται σε μακρινά κρατικά μουσεία που εξυπηρετούν αφηγήσεις ένδοξου εθνικιστικού παρελθόντος. Λίγο μετά την επιστροφή του Κρατήρα του Ευφρονίου στην Ιταλία, ένας ρεπόρτερ των New York Times σημείωσε ότι το μπολ δεν φαινόταν να προσελκύει πολλούς επισκέπτες στο καινούριο και ταυτόχρονα παλιό σπίτι του. Ο Κρατήρας εξυπηρετεί καλύτερα τον σκοπό του στο ελάχιστα γνωστό Μουσείο Cerveteri όπου κατοικεί τώρα από ό,τι στο Met, με τους περισσότερους από 6 εκατομμύρια ετήσιους επισκέπτες του; Αναρωτιώταν.

Πιο προβληματικό είναι ένα άλλο ερώτημα που τίθεται από ορισμένους υποστηρικτές των παγκόσμιων μουσείων: ότι οι σύγχρονες κοινότητες στερούνται σοβαρών αξιώσεων για αντικείμενα που κατασκευάστηκαν για και από ανθρώπους που έζησαν πριν από αιώνες στο ίδιο κομμάτι γης. Η λογική αυτής της ένστασης είναι ότι είτε η τέχνη δεν γνωρίζει ηλικία ή εθνικά σύνορα, είτε είναι τόσο συνυφασμένη με το πλαίσιό της που καμία άλλη κουλτούρα και εποχή (πέρα από αυτές στις οποίες υπήρξαν) δεν αποτελούν αξίωση γι' αυτήν. Με το σκεπτικό της ιδιοκτησίας, ο Κρατήρας του Ευφρονίου θα έπρεπε να επιστρέψει στην Ελλάδα.

Στην περίπτωση των Μαρμάρων του Παρθενώνα, ωστόσο, η πρόταση ότι οι σύγχρονοι Έλληνες δεν είναι οι νόμιμοι κληρονόμοι της Αρχαίας Ελλάδας κρύβει μια πολύ άσχημη ιστορία. Ο ίδιος ο Έλγιν παρατήρησε ότι «οι σημερινοί Έλληνες δεν αξίζουν αυτά τα υπέροχα έργα της αρχαιότητας» και «[Οι σύγχρονοι Έλληνες] δεν έχουν κανένα απολύτως κοινό με [τους αρχαίους Έλληνες]». Έθεσε αυτόν τον ισχυρισμό βασιζόμενος στην ιδέα, που διαδόθηκε από τον Αυστριακό ταξιδιωτικό συγγραφέα και θεωρητικό του 19ου αιώνα Jakob Philipp Fallmerayer, ότι οι σύγχρονοι Έλληνες κατάγονται από τους Σλάβους. «Η φυλή των Ελλήνων έχει εξαφανιστεί στην Ευρώπη», έγραψε το 1830. «Η φυσική ομορφιά, η πνευματική λαμπρότητα, η έμφυτη αρμονία και απλότητα, η τέχνη, ο ανταγωνισμός, η πόλη, το χωριό, η λαμπρότητα της στήλης και του ναού… έχουν εξαφανιστεί από την επιφάνεια της ελληνικής ηπείρου».

Αν και αμφιλεγόμενη από την ίδρυσή της και έχοντας πλέον καταρριφθεί, η ρατσιστική θεωρία του Fallmerayer εμφανίστηκε το 2015 στη συντηρητική γερμανική εφημερίδα Die Welt, σε ένα άρθρο στο οποίο ο συντάκτης υποστήριξε ότι η Ελλάδα είναι η ντροπή της Ευρωζώνης. Όπως έγραφε, οι Έλληνες δεν είναι «απόγονοι του Περικλή ή του Σωκράτη» αλλά «ένα μείγμα Σλάβων, Βυζαντινών και Αλβανών» — λιγότερο άξιοι μιας θέσης στην ευρωπαϊκή τάξη, άνθρωποι που προσποιούνται την ένταξή τους στην ΕΕ. Όπως είχε προβλεφθεί και στην Κενταυρομαχία του Φειδία, η συζήτηση έχει περιοριστεί σε ένα ρητά ρατσιστικό δίπολο για το ποιος κληρονομεί τον τίτλο του πολιτισμού των Αρχαίων Ελλήνων και ποιος διώχνεται ως βάρβαρος.

Τα Μάρμαρα του Παρθενώνα όπως είναι τώρα δεν είναι η ίδια τέχνη με τα έργα που ζωγράφισε και έπλασε ο Φειδίας. Οι αναπαραστάσεις των έργων είναι σχεδόν σοκαριστικές - τα φωτεινά τους χρώματα φαίνονται περίεργα στα συνηθισμένα στο δροσερό λευκό μάρμαρο μάτια μας, το οποίο οι δυτικοί γκαλερίστες ισχυρίστηκαν ότι έδειχνε την κομψή απλότητα της Αρχαίας Ελλάδας. Και φυσικά, στη θέση των προσώπων και των μελών που λείπουν προβάλλουμε τις δικές μας φαντασιώσεις των αρχαίων, προβολές που έχουν γίνει μέρος των ίδιων των έργων. Όπως γράφει η Margaretha Rossholm Lagerlof στο The Sculptures of the Parthenon, «Το αρχαίο τεχνούργημα έχει μια φυσικά ορισμένη υπεροχή με το πέρασμα του χρόνου, επειδή επίσης αντιπροσωπεύει ένα δυσαναπλήρωτο κενό».